„Bhajdzsit királyt felkereste az apa, aki egyetlen fiát elvesztette. Könyörgött a királynak, segítene szörnyű bánatán. Lehetetlen, mondta a gyászoló apa, hogy ha a király valóban ura az országnak, ilyen szerencsétlenség történjék. A király ekkor Yamahoz, a halál istenéhez könyörgött, aztán a többihez. Mindhiába. Míg Brahman, az istenek felett álló egyetlen és kimondhatatlan megszólította: a halál ellen, király, nem tehetsz semmit. De fesd meg a fiú képét. A király így tett. Brahman rálehelt, a kép életrekelt, az apa megvigasztalódott.” (1947) (1)
A szanszkritban a „kép”-re több kifejezés él. Mint minden hagyományos kultúrában, így az archaikus indiai kultúrkörben is, a világlátás és a viszonyalkotás alapja az analogikus imagináció. Korunk absztrakt analitikus szemléletével szemben – amely a dolgoktól független, kívül- vagy önálló fogalmi rendszerek létrehozására törekszik, ezekben véli megtalálni a megismerés és a megértés eszközeit – az analogikus imagináció embere a hasonlóságokon alapuló egyezésekben látja a megismerés forrását és tudja, hogy a megértés nem fogalomalkotás, hanem viszony. Mert a hagyományban világos, hogy semmisem önmaga, hanem a többihez és végső soron az Abszolútumhoz való viszonya.
Ekként a „kép” a szanszkritban – „minőségétől”, azaz a „megvalósulás fokától” függően – lehet „citra” – „festett tárgy” –, „abhasa” – „a valóság visszfénye” –, „pratima” – „ellenmérték” – és „yantra” – „eszköz” – (2), tehát nem csupán esztétikai és kommunikációs „objektum”, de „az istenséggel nem azonos, azzal mégis összeköttetésben álló, életét attól nyerő valóság” (3), ugyanakkor „eszköz”, amely „a kimondhatatlanról kimond valamit” (4) és „lélekvezető, megmutatja az utat a valóság teljébe, az egészbe” (5).
A „pratima” „szóról szóra »ellenmértéketet« jelent, az ellenmérték pedig tükör, ami az istenség egyetlen arcát tükrüzi. De aki az istenségnek csak egyetlen arcát ismeri, az magát az istenséget ismeri, mert a kép ezt az egyetlen arcot valóban megméri, mert a képen az istenség egyetlen pillantása világít át, és abból és azon át néz a megteremtett teremtményekre. (…) Létünk bezártságából következik, hogy a teljességet csak önmagunk töredék voltán át ragadhatjuk meg. De mivel minden elszakadt létezőben ő szemléli magát, részben a maga egészét, bármilyen kvalitásban őt ragadjuk meg.” (6)
A reneszánsz és fokozottan a felvilágosodás óta a racionalizmus és az utilitarizmus kényszere alatt álló tudományos és művészeti elit elkeseredett harcot folytat az emberiség primordiális tudása és metafizikus öröksége ellen. Ennek a folyamatnak része és eszköze a támadás a képpel – visszaélve vele ellene – a kép – a „szentség”, a „megidéző” és „megvalósító”, a „metafizikussal kapcsolatot teremtő” – ellen, annak megsemmisítésére törve. A „megszentségtelenítés” azonban nem „racionalizálja”, éppen ellenkezőleg, „démonizálja”, „elszabadítja”, „értelmetlenné” és „destruktívvá” teszi a képet. Ezredvégünk vizuális kommunikációra épülő társadalmainak hamarosan nagy árat kell majd fizetniük ezért, az akkor már elkésett felismerésért: létüket. Mert a kép mindig a „meglátott” marad, a „válasz” és a „beavatás” élményét sugározva magából. Az absztrakt analízisre térítettek tudatában ez a primordiális tudás, mint életalkotó szabály – törvény – már nincs jelen. Az eredendőből, a hagyományból kihullottak számára a kép szakralitása merő misztikum, megfoghatatlan.
Egy Marshall McLuhan-anekdota: A történet szerint McLuhan találkozott egy távoli hölgyismerősével, akivel vele volt kisfia is. Rövid társalgásuk végén McLuhan megjegyezte, milyen kedves és bájos a fiúcska. Mire az anya öntudatosan válaszolt: Látná a fényképét!
McLuhan anyája kimondja az ítéletet saját világa fölött. A kellő képzelettel bírók lelki szemeikkel láthatják, amint szavainak súlya alatt az Alsó-, Középső- és Felsővilág egymásba omlanak vagy ahogyan az Es elsüllyed a Tudat-alattiban.
Az emberi világlátás és viszonyalkotás apokalipszise – története a történetben –, a történelmi párhuzam kifejtésének mellőzésével:
ANALOGIKUS IMAGINÁCIÓ
SZENZUÁLIS ANALOGIZMUS
ANALITIKUS SZENZUALIZMUS
ABSZTRAKT ANALÍZIS
A kép szakrális pozícióját ma már csak az egészen kicsiny gyermekek lelkében tölti be. Csak ők képesek helyesen írni és olvasni a képet, mert még “Isten tenyerén élnek” (7).
„A régi ember a gyermeket Isten áldásának tekintette, s hitében a kisgyermek Isten tenyerén él; általa, vele a teremtő és igazító törvény mutatja meg magát. Tudta, hogy az anyaöl óvása, az öntudatlanul átélt mindenszeretet, amelyben a dolgok egysége honol, a termő televény sötétség csöndje a születésben lármás világosságra vált, s a megszületett gyermek, a »csillagocska«, fáradhatatlanul keresi majd az elveszett paradicsomot, a biztonságot adó »kinti« Rendet, amelyről ott »bent« mindent megtudott. Kint a fényben, a tagolt világban a kisgyermek kérdez – és nemcsak szóval – szemével, s teste-lelke minden moccanásával; kérdéseiben bölcsesség világít. Korai rajzaiban képpel, mesével tudatja, hogy a Teremtő miféle világot ígért neki, miféleképpen lehet része, részese annak, s mivégre született különvalónak; s különvalóként is kerek egésznek.” (1991) (8)
A gyermeki lélekben élő analogikus imagináció az organikus emberi létezés szellemi alapművelete. Enélkül szerves – a világot igazgató törvényekkel harmonikus – élet lehetetlen. Az emberiség figyelmetlensége és felejtése következtében törvényen kívül került. A kép története – Istennek az emberben tükröződő arcából virtuális valósággá válása – erről a kihullásról mesél.
„A nyugati festészet eredendő bűne a perspektíva volt.” (9)
A tudást még töredékesen őrző kánont, a perspektivikus ábrázolás (képalkotás) elterjedésével, egyféle analitikus szenzualizmus váltja fel és a realizmus relativitása, amelyben a viszonyok egyre esetlegesebbé – megállapodás szerintivé –, pszeudo-antropomorfabbá válnak. Ez az átalakulás – valójában (Hamvas Béla kifejezésével élve) „permanens krízis” – az „önvesztett” emberiség újkori „metafizikus kalandorkodásának”, céltalan útkeresésének része, amely következményeiben máig tart.
A XIX. század nagy találmánya a fénykép, amely feladata szerint a pillanat megörökítését szolgálja. A cél, amely létre hívta, a mulandóság öröklétbe emelése, nemcsak képtelen, de ugyanakkor végzetes vállalkozás.
Sz. M. Eizenstein Bezsin-rét című filmje megsemmisült. Néhány filmfotó azonban fennmaradt róla, ezek segítségével képet alkothatunk a szovjet filmrendező elveszett munkájáról.
A fényképeken muzsikok láthatók, amint egy templom szentélyét bontják. A tréfából megkoronázott parasztmenyecske arcáról ugyanúgy, mint ahogyan a szentképektől megfosztott aranykeretek keretezte szakállas muzsikarcokról átszellemült boldogság sugárzik.
A fényképezés tette lehetővé a mozgókép megvalósítását.
„Már a 19. század végén feltalálták, de csak egy évtized múltán jutott világuralomra. Ugyanolyan jelentőséggel bír életünkben, mint bírt az árnykép a késő rokokó, a panorámakép a second empire idején. Eleinte úgy tűnt, mintha egy új művészeti forma jönne világra vele, de ezt az illúziót csak némaságának köszönhette. Mert még a legszárazabb és legkorlátoltabb ember képzelete is százszor izgalmasabb és festőibb, mint a világ valamennyi kimondott szava együttvéve; a legszebb és legmélyebb verssorok még csak közelítőleg sem fejezhetik ki, amit a legegyszerűbb múzeumlátogató ki nem mondottan érez. Amíg a mozi néma volt, voltak filmen kívüli, azaz lelki lehetőségei, a hangosfilm azonban leleplezte; és íme, ország-világ szeme és füle előtt nyilvánvalóvá válik, hogy csak egy durva, holt gépezettel van dolgunk. A bioszkóp csak az emberi taglejtést öli meg, a hangosfilm az emberi hangot is, ugyanezt teszi a rádió; egyszersmint megszabadít a koncentrálás kényszerétől, s most már egyidejűleg élvezhetjük Mozartot és a töltött káposztát, a vasárnapi prédikációt és az ultipartit. A mozi és a rádió megsemmisíti azt a titokzatos fluidumot, amely árad mind a művészből, mind a közönségből, és minden színházi előadást, minden hangversenyt megismételhetetlen lelki élménnyé tesz. Az emberi hang mindenütt-jelenvalóságra, az emberi taglejtés öröklétre tett szert, de cserébe oda lett a lélek. Bábel tornya ez: »És mondta az Úr: nosza szálljunk alá, és zavarjuk ott össze nyelvöket, hogy meg ne értsék egymás beszédét.« A rádióból ma már csalogánykoncert és pápai beszéd hallik. A Nyugat alkonya ez.” (1931) (10)
„Miért járnak moziba az emberek? Mi vonzza őket egy sötét terembe, ahol másfél órán át árnyak játékát figyelhetik a vásznon? A szórakozást keresik? A narkotikum szükséglete? Valóban, számos országban vannak szórakoztató trösztök és konszernek, amelyek a filmet, a televíziót és a látványosság egyéb fajtáit kizsákmányolják. De nem ebből kell kiindulni, hanem a film alapvető lényegéből, amely a világ elsajátításának és megismerésének emberi ösztönével függ össze. Úgy vélem, hogy a moziba menő ember normális igyekezete arra mutat, hogy az időért megy oda – akár az elveszett vagy elszalasztott, vagy ez ideig birtokába nem vett időért. Az ember az élettapasztalatért megy moziba, mivel a film egyetlen más művészethez sem hasonlíthatóan szélesíti, gazdagítja és koncentrálja az ember tényszerű tapasztalatát, és nemcsak gazdagítja, hanem hosszabbá, mondjuk így, lényegesen hosszabbá teszi. Ebben rejlik a film valóságos ereje, és nem a sztárokban, nem a sablonos történetekben, nem a szórakozásban.” (1973) (11)
A kép szakrális pozíciójának elvesztése, az abszolút világrendben betöltött szerepéből való kihullása a mozgóképpel fejeződött be. Az Istennel kapcsolatot biztosító, a Teremtés térképeként igazító lélekvezetőből, a Valóságot relativizáló és virtualizáló, az emberi tudatra rátelepülő, a tudattartalmakat összemosó, a világban való tájékozódást elképtelenítő, a „társadalom normálisan humánus berendezkedését” (12) lehetetlenné tevő elszabadult démonikus eszköz lett.
Ez a büntetésünk, végeredményében: vesztünk, amelyet magunk mértünk magunkra az embernek, a mulandónak, az Abszolútum, az örökkévalóság, aranykeretébe foglalásának kísérletével.
„A primitív (visszakorcsosult) népek mágikus praxisban élnek, és a társadalom normálisan humánus berendezkedésétől mind távolabb kerülnek, a mágikus aktusoknak és formuláknak (…) annál nagyobb jelentőséget tulajdonítanak. (…) A modern társadalomban a mágikus gyakorlat csaknem egyeduralkodó. Babona, ha az ember fals irányba transzcendál. Törvényes elvek nincsenek, jelszavak vannak, amelyek varázsformulák. A realitással való kapcsolat megszakad, és az ember káprázatban él.” (1964-1966) (13)
(1) Hamvas Béla – Kemény Katalin: Forradalom a művészetben. Absztrakció és szürrealizmus Magyarországon. Második, javított kiadás, Baranya Megyei Könyvtár, Pécs, 1989. 42. p.
(2) Uo.
(3) Uo.
(4) I. m. 44. p.
(5) Uo.
(6) I. m. 42. – 43. p.
(7) Molnár V. József: Egész-ség. Méliusz Alapítvány, Bp., 1995. 7. p.
(8) Uo.
(9) André Bazin. In: Kétszer ötven év a francia film történetéből. Francia dokumentumfilm, rendezte: Jean-Luc Godard, 1996.
(10) Egon Friedel: Az újkori kultúra története VI. kötet. Holnap kiadó, Bp., 1994. 274-275. p.
(11) Andrej Tarkovszkij: A megragadott idő. In: Fejezetek a filmesztétikából. vál. és szerk.: Zalán Vince. Múzsák, Bp., é. n. 236. p.
(12) Hamvas Béla: Patmosz II. Az Életünk Szerkesztősége és a Magyar Írók Szövetségének Nyugat-Magyarországi Csoportja kiadása, Szombathely, 1992. 52. p.
(13) Uo.
***
Film [Kattints ide!]
